Revenge of Frankenstein
(La Venganza de Frankenstein - 1958)

Artículo de Alberto Fuente (caguenross@yahoo.es)
Publicado originalmente en el sitio dedicado a Terence Fisher

Esta próxima parte la voy a estructurar como lo hicieron Ramon Freixas y Joan Bassa en su inteligente y acertado artículo sobre "Los Frankenstein de Fisher" en Mayo de 2000 en la revista DIRIGIDO POR... Distinguiendo perfectamente entre el director: Terence Fisher, el protagonista: Victor Frankenstein y la Criatura.

Terence Fisher:

Fisher sigue con la pauta iniciada en "La maldición de Frankenstein"; con un ajustado control de producción (seis semanas de preparación, treinta días de rodaje y quince días de montaje), con el mismo equipo técnico, a excepción del músico James Bernard sustituido por Leonard Salcedo, y en el que destacan Jimmy Sangster que elabora un guión complejo y denso (superior al de "La maldición de Frankenstein"), la fotografía de Jack Asher y los decorados de Bernard Robinson que juntos consiguen impregnar la pantalla de una atmósfera opresiva, llamada por algunos "poesía macabra" mediante el contraste de colores: los rojos de las cortinas y los verdes de algunas ventanas contrastan con la sordidez de otros decorados: el gris del cielo que casi nunca se ve, el gris u ocre de esos terribles "encierros".

La planificación sobria se acompaña de unos desplazamientos de cámara lógicos, sin efectismos, que siguen y definen a los personajes, no abusa del travelling y no utiliza el zoom. Su puesta en escena refuerza la sensación de amenaza, de angustia, al relacionar en el mismo espacio al monstruo (que en este caso no lo es tanto) y a la víctima.

En términos del cineasta: "No soy un fanático del campo/contracampo en lo concerniente a las secuencias que reúnen al heroe y al monstruo. Me gusta, al contrario reunirlos en el mismo plano. Considero que los personajes normales y los "monstruos" deben evolucionar en el mismo universo".

René Prédal: "El ciclo de Frankenstein se resuelve siempre en el cara a cara de un hombre negro y vertical (Cushing opera trajeado y no en mangas de camisa: es el verdugo, o más bien un concepto, el cerebro) opuesto a una forma blanca y horizontal (la víctima, una criatura, un cuerpo) con, entre ambos, diversos instrumentos y a veces un gnomo agitándose. Así, el maniqueísmo se muda en estética, la moral se convierte en imágenes y la teología deviene color".

Fisher juega con todas las opciones del montaje en las alternancias entre los primeros planos y los de conjunto (medios) que encuadran a los intérpretes, incluso a diferentes niveles en profundidad de campo, con particular incidencia de aquellos que implican al doctor, su creación y sus ayudantes, sin desdeñar algún contrapicado (guillotina).

Joan Bassa y Ramon Freixas: "El montaje, así, deviene un elemento esencial al dotar de sentido a su ejemplar planificación, basada a su vez en la pertinencia y cuidada elaboración del encuadre, que adquiere en el director profunda significación al fundir en una relación dialéctica los objetos, la posición de los intérpretes y el decorado".

Su trabajo de dirección es meticuloso y cartesiano, tensionado y enérgico, geométrico y estilizado (estilizar es una manera como otra cualquiera de distanciar).

En cuanto al uso del color, son de reseñar los contrastes entre los grises o cremas de una habitación con el rojo de los cortinajes, el azul oscuro del cielo nocturno con el ocre de la tierra de los cementerios y el oscuro granito de las lápidas, o la confrontación entre los tonos sombríos, ceniza, sobre todo de las mazmorras, sótanos, espacios donde el doctor "trabaja", y los más claros y vivos de las zonas "residenciales".

Ya que Fisher, y ahí estriba uno de sus mayores aciertos, se sitúa al margen, desarrollando las escenas con imparcialidad notarial, sin giños agradecidos ni acercamientos maniqueos y tramposos hacia determinados personajes.

También su tratamiento de la violencia es el característico del cineasta. Normalmente se elude, pero en "The revenge of Frankenstein" la violencia hacia la criatura no se omite, en cambio la violencia que ejerce la criatura sí (excepto la muerte del portero), por que la violencia que se ejerce sobre la criatura, en la mayoría de las ocasiones es mucho más sutil. Por lo tanto, creo que Fisher en este caso no habla de monstruo de Frankenstein, los monstruos son los demás.

Fisher prefiere horrorizar con otro tipo de armas, desde la maldad de los personajes (y no hablamos necesariamente del Barón, en "The revenge..." hay malos para parar un tren), hasta, sobre todo, la oposición entre normalidad/anormalidad, bien/mal, razón/instinto, belleza/fealdad; aunque más que dualidad, deberíamos hablar de ambivalencia o ambigüedad, potenciando que las manipulaciones de órganos y los craneos vaciados, a pesar de ser atendidos con delicadeza, resulten desasosegadores. No es una cuestión de carencia de medios para efectos especiales, sino la constatación de la máxima de que es mucho más atractivo sugerir que mostrar.

Victor Frankenstein:

Peter Cushing compone el más completo y complejo, el más interesante, interesado y atractivo (o repulsivo) de todos los Barones que fueron antes que él y de cuantos lo han sido después. El elegante porte del actor subraya siempre su presencia, tanto si forcejea con el bisturí como si se coloca una flor en el ojal. Distante y frío, transmite sus demonios y obsesiones interiores, su lucha por su ciencia - y por sí mismo - y hasta sus felinas explosiones de violencia.

Pocos actores serían capaces de insuflar la mezcla de cordura, pasión, esquizofrenia y ambición que el personaje arrastra. Utiliza la medicina (en "The revenge..." utiliza a los enfermos como cobayas para sus experimentos, no les sana) resulta el instrumento de su ambición.

El Barón no está loco: no aspira a conquistar el mundo ni destruirlo, al contrario, quiere curar enfermedades, vencer a la muerte. Es un devoto de su obra, de su vocación, aunque prontamente pierde tanto sus referentes filantrópicos de hipocrática mejora de la condición humana como sus postulados éticos. Su tragedia " no es otra que su dificultad de rectificar el sentido de la ética para preparar nuevos caminos para la ciencia (José María Latorre)".

La pasión de su obra demiúrgica de jugar con la vida, se transforma en su leit-motiv, y en aras de sus investigaciones sacrificará cuanto le sea de utilidad. No le importarán los sentimientos ajenos, en este caso los de Karl (aunque se compadece de él y le agradece que le salvase de la guillotina), ya que, no pretende que Karl comience una nueva vida, con un cuerpo nuevo, sino que egoístamente, quiere rehabilitar su nombre - reducido oficialmente a una inscripción en una lápida- lo que compone uno de los motivos conductores del relato.

Se enfrenta a la cerrazón inmovilista de sus colegas, que le desprecian, temen y marginan; a la iglesia, que le acosa implacable por ser un sacrílego blasfemo que usurpa el papel del creador... y naturalmente, sus donantes, que pocas veces solicitan sus quirúrgicas atenciones y son causa de las mayoría de sus derrotas, al no desear su nueva condición o utilizarla para objetivos distintos de los previstos (Karl).

El Barón maniobra en una sociedad decimonónica, encotillada en un sistema de clases sociales radicalmente separadas por educación y economía. En la cúspide rigiendo con mano de hierro, sentencias de muerte de fácil firma y pulso sereno, se asienta una aristocracia (no necesariamente la nobleza de sangre tradicional: jueces y eclesiásticos la integrarían) celosa de sus privilegios y recelosa de todo cambio, fosilizada y a la vez podrida, anticuada ya en su propio tiempo.

A renglón seguido, encontramos la burguesía más educada, pero también atávicamente conservadora e interesada en preservar su estatus social, aunque capaz de expresar análisis racionales y hasta especulaciones filosóficas. Ahí medraría un sector de los médicos que juzgan a Frankenstein con cautela, aquellos que se avienen acolaborar con él, los inspectores que le siguen la pista y buena parte de las beldades que amueblan las reuniones mundanas.

De hecho, el estrato social que aporta más personajes positivos anímicamente centrados, es el popular, el de la gente sencilla y trabajadora (el ayudante del cirujano en The revenge...). Con todo, algunos de los personajes más repulsivos, rapiñadores de cadáveres, asesinos y hasta patibularios agentes de policía (lógico reverso de tan asfixiante sociedad) proceden de un estrato lumpen misérrimo y alcoholizado. Estos últimos son los que ajustician a Frankenstein despojándole de su propia vida, es el juicio popular, a veces más injusto que el jurídico (aunque es difícil). Sin embargo, nuestro científico nunca está sólo. A diferencia de tantos y tantos demiurgos de baratillo, servidos por criados clónicos y acólitos lobotomizados, siempre hay quien le acompaña en la aventura; en The Revenge..., Frankenstein cuenta con el ayudante más eficiente y mejor preparado de toda la serie, Hans Kleve, que llega a apreder las enseñanzas de Frankenstein en muy poco tiempo y a ponerlas en práctica con el propio Barón. Hans, sí que reconoce el genio de Frankenstein y también se quiere aprovechar de él: busca el conocimiento.

La Criatura:

En este caso no podemos hablar del monstruo de Frankenstein, ni en cuanto a maquillaje ni en cuanto a psicología, al contrario de lo que ocurría en "La maldición de Frankenstein". Karl es una persona, con un cerebro brillante pero con un cuerpo defectuoso, y lo que desea es eliminar esa tara, por la que siempre era observado. Para ello recurre a Frankenstein, que le crea a base de miembros humanos, un cuerpo perfecto. Lo que hace frankenstein es trasplantar el cerebro de Karl al cuerpo perfecto.

Esto supone un gran avance en la complejidad dada en la historia del cine a la criatura de Frankenstein. La criatura ya no es un engendro que se mueve torpemente y que apenas llega a pensar; Karl es un ser humano, posiblemente mucho más humano que la mayoría de personajes que aparecen en la película, quiere vivir como una persona normal (lo que choca frontalmente con los planes de Frankenstein).

Como decían Ramon Freixas y Joan Bassa: "En Fisher más que animadversión hacia el padre, lo que impera es una expresión de rechazo (físico-médico) por el inaugurado cuerpo, incluso a la vista de su funcionamiento. Que el demiurgo pague - o no - a partir de ahí los platos rotos, no le eximirá de reivindicar con orgullo su obra ni a la criatura exhibir su agresividad, de hacerlo no contra el doctor sino contra la humanidad en general. Animada casi siempre a su pesar, le toca arrastrar "este sentimiento tan eminentemente gnóstico de estar en el mundo sin ser del mundo (Emmanuel Carrère)", condenada en ascética terminología teresiana a un "vivo sin vivir en mi" y a un "muero porque no muero", descontenta en su conquistado devenir".

Pero no todo debe conjugarse a nivel de fracaso, pués el Barón logra un rotundo éxito... en The revenge, él mismo es su obra, gracias al firme pulso quirúrgico de su ayudante. No obstante el éxito es parcial, ya que Frankenstein acaricia la victoria para descubrir que ha cometido errores o que les han cometido otros:

1. Frankenstein comete el error de no contar toda la verdad a Karl sobre los fines de la operación.
2. Hans comete el error de contarle a Karl la verdad.
3. Karl comete el error de ponerse en manos de Frankenstein y de pretender tener libertad, al mismo tiempo que está en manos de Frankenstein (asunto imposible, sea por la causa que sea).

El duelo entre belleza-fealdad es el movil esgrimido por Karl para ponerse en manos de Frankenstein: aunque Karl posiblemente no quisiera ser bello, se hubiese conformado con ser normal.

NOTA: creo que existe otra versión de la película con un montaje diferente al que yo he visto, el montaje al que creo referirme es el siguiente: Cuando Karl descubre que tiene instintos caníbales, corre a ocultarse en el campo y se une a una caravana de gitanos, pero no tarda en cometer un crímen en un parque. Horrorizado se refugia en las caballerizas del padre de Margaret. La muchacha pide ayuda a Hans, pero cuando llegan ya no está. Hans se lo cuenta a Frankenstein y juntos van a la fiesta de la condesa, pero por el camino la policía les detiene para que hagan el parte de un asesinato... El esquema es el siguiente:

CANIBALISMO- HUIDA CON GITANOS- CRIMEN PARQUE- CABALLERIZAS- FRANKENSTEIN VA A FIESTA- DESCUBRIMIENTO DEL CADAVER

Mientras que el esquema del montaje de la copia que yo he visto es:

CANIBALISMO- CABALLERIZAS- CRIMEN PARQUE- FRANKENSTEIN VA A FIESTA- DESCUBRIMIENTO DEL CADAVER

Creo que es más coherente el segundo esquema (aunque le falte la secuencia de los gitanos), me baso en la degeneración sufrida por Karl, más lineal en la versión que he tenido oportunidad de contemplar.

Antes de asesinar a la joven, Karl va a las caballerizas a pedir ayuda a Margaret; en las caballerizas se podrá contemplar la degeneración física y psicológica del propio Karl en su nuevo cuerpo. Aunque la escena de Karl mirando al balcón donde se encuentra Margaret, no creo que corresponda al lugar en el que se encuentra (creo que el momento correcto es justo después de haber asesinado a la joven y antes del descubrimiento del cadaver).

Bibliografía:

Me he basado casi exclusivamente en la estructura impuesta por Ramón Freixas y Joan Bassa en su artículo titulado "Los Frankenstein de Terence Fisher" aparecido en Mayo de 2000 en el Nº290 de la revista DIRIGIDO POR... También he hojeado el libro de José María Latorre "El cine fantástico" (pag.222-228).